今回の題材は、２０１７年９月１８日付の The New York Times 紙に掲載された、Miljenko Jergovic 氏によるエッセイ、What Punk Rock Meant to Communist Yugoslavia   ”パンクロックは、共産主義政権下のユーゴスラヴィアでどの様な役割を果たしていたのか” です。ロシア革命から１００周年となる本年、そのロシア革命の歴史的意義を考察する The New York Times 紙に連載中の Red Century の一部です。全文の和訳はオリジナルの次にあります。

Opinion

What Punk Rock Meant to Communist Yugoslavia

 

Miljenko Jergovic

RED CENTURY SEPT. 18, 2017

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A concert of the band Laibach in Sarajevo, 1989. Credit Milomir Kovacevic

ZAGREB, Croatia — In Sarajevo, Yugoslavia, during the 1984 Winter Olympics, Elvis J. Kurtovic and his Meteors were performing a cover of Bob Dylan’s “Maggie’s Farm” in a stifling little basement hall before 300 wild punk rock fans. But it wasn’t Dylan’s rendition they were playing, it was their own, a deliberate extension that ostensibly was about Margaret Thatcher, the prime minister of Britain. But actually, Elvis J. Kurtovic and his Meteors were singing about — in an extremely brutal way that should have been unacceptable to the Communist authorities — Yugoslavia’s own prime minister, Milka Planinc.

It was a brilliant trading of identities that mocked the Yugoslav regime and its ideology while playing with the form and content of a three-minute punk song. It could be included in any global anthology of protest punk, though the editors would have to have heard of this strange Sarajevo group, which was led by Mirko Srdic, a 22-year-old engineering student and one of the cleverest and most lucid authors on the Yugoslav rock scene.

In their version of the song, Elvis J. Kurtovic and his Meteors accused Planinc — all while calling her Margaret Thatcher — of ineptitude and corruption in Kosovo, then a rebellious Yugoslav province. If a journalist had tried to publish anything of the sort, she would have ended up in prison and been banned forever from working for Yugoslav papers. If an ordinary citizen had talked like this in a cafe or on a tram, he would at the very least have been investigated by the police for “spreading false reports and alarming the public.” But this was a song that referred to Margaret Thatcher. The police and the Communist Party pretended that it really was about Thatcher, and nothing happened.

Punk rock appeared early in Yugoslavia. Yugoslav punk bands already existed by 1977, the year the Clash released its first album in Britain. The first major punk concert, at least that I remember, took place in Pula, a town on the Croatian coast, on March 22, 1978. Soon after, the first LPs came out from bands like Pankrti, from Ljubljana, whose name in Slovene means “illegitimate” or “bastard children.” These records were released through state-run record companies, which were under a kind of informal but ever-present party censorship.

From the standpoint of the regime these groups had extremely problematic lyrics. They attacked the police, the authorities and the tenets of Communist ideology. But still, they were sung and published with virtually no interference. The reason was simple: It is less dangerous for something to exist in the shop windows of record stores and on the stages of Party-sponsored “houses of culture” than for it to live underground, conspiring against the system. Such was the strategy of the leaders at the time, a group that would be further liberalized after the death of Yugoslavia’s lifelong president, Marshal Josip Broz Tito, in the spring of 1980.

Like its British and American counterparts, Yugoslav punk rock was steeped in social scandal and radical political engagement. It was a time when people were able to make a good living, and young people could find regular paid work through youth services (a Party invention that allowed high school and college students to work for money in their spare time), and with their earnings they would go to the Italian border city of Trieste or to Vienna or even to London to witness the new subcultural trends and buy records. Because of this, the music of punk classics like the Clash, the Sex Pistols, the Buzzcocks and the Damned found its way to Yugoslavia, along with that of Patti Smith, the Stooges and New York Dolls.

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Elvis J. Kurtovic, performing in Sarajevo in 1985. Credit Milomir Kovacevic

Not everything was the same for us in Yugoslavia as it was in New York or London, though. Yugoslav punk was based on rebellion, with the youth escapism that characterized some parts of the punk scene in the West almost completely absent. Punk rock in Yugoslavia emerged and developed as a way to blaspheme the government and everything — or almost everything — that our parents’ generation believed in. The artistry consisted in writing songs that would be more anti-establishment than any before but would not be censored. There was just one topic that was untouchable: Tito. Everything else was allowed. One could sing more or less openly against everything. Even against Communism.

Some of these songs sounded like everyday political commentary. During the great strike in the shipyards in Gdansk, Poland, when the labor movement Solidarity, led by the electrician Lech Walesa, had just been formed and was gaining support, the band Azra, from Zagreb, performed a song called “Poland in My Heart” all around Yugoslavia. The song described actual events, railed against the Soviet Union and even mentioned Pope John Paul II. The Soviet Embassy in Belgrade sent an official note to object to the song, but it wasn’t banned The recording of “Poland in My Heart” was actually issued by Jugoton, then the largest and most influential record label in the country.

The ideology of Yugoslav punk boiled down to anti-Communism, conscious or unconscious. And here again is the intriguing paradox: Why did the Communist authorities allow an anti-Communist youth subculture to flourish? Yes, it was a useful outlet for youth rebellion. But the other answer to this question became clearer a decade later.

In 1990 and ’91, Yugoslavia collapsed and Communism was replaced by ethno-nationalism. That was when the old world would destroy itself from within, and yesterday’s Communists, the heads of secret agencies and central committees, would seize power in the Yugoslav republics with lightning speed, transforming themselves into nationalists and right-wingers. The people who at the beginning of the ’80s were convening Party conferences to discuss anti-Communist excesses and in the 1990s would take control of the newly established countries never cared much about anti-Communism; they cared about power.

Punk and New Wave music in Yugoslavia in the early ’80s was a unique phenomenon in the Communist world. In the other countries of Eastern Europe — with the partial exception of Poland — punk rock truly appeared only once Communism had practically ceased to be. Russian punk rockers, notably the women from Pussy Riot, revolted against a conservative, Vladimir Putin, at a time when Communism had faded into the past. Punk rock arrived in Russia — as it had somewhat earlier in Hungary, Poland and Czechoslovakia — as a tardy echo of something that had taken place long before in the West, and usually it was merely an imitation of American and British models.

For many years, this was how popular and youth culture developed in Yugoslavia, too. But with the liberalization of the political regime, and with the material enrichment of society and the expansion of the middle class, things had begun to change radically by the end of the ’70s. In 1968, just a year after it was produced in New York, the Broadway musical “Hair” was staged in Belgrade, a landmark event in Yugoslav popular culture. From Belgrade’s “Hair” to Yugoslav punk rock, and then until the fall of Yugoslavia, things played out largely in synchronicity with the West.

In contrast to the Soviet Union and most other Eastern European Communist Parties, whose leaders and commissars saw control of culture, particularly popular and youth culture, as a means of safeguarding their power, the Yugoslav Communists offered culture to their citizens, especially the young, as an outlet to safely relieve social trauma, one that would also present the illusion of freedom. Simply put, in contrast to the Leonid Brezhnev of the Soviet Union, Tito did not think that young people with drums and guitars would bring down the state. And in the end, he was right.

Miljenko Jergovic is the author of “Mama Leone” and other novels. This essay was translated by Russell Scott Valentino from the Serbo-Croatian.

This is an essay in the series Red Century, about the history and legacy of Communism 100 years after the Russian Revolution.

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< 全文和訳例 >

クロアティア、ザグレブ発 － ユーゴスラヴィアのサラエヴォで開催された１９８４年の冬季オリンピックの期間中、エルヴィスＪ.クルトヴィッチとメテオスは、３００人のパンクロック・ファンで超満員となった小さな地下ホールで、ボブ・ディランの”マギーズ・ファーム” を演奏しました。しかし、ディランの解釈ではなく、自らのメッセージを観客に伝えることが彼らの目的でした。巧妙にも、表面的には英国首相のマーガレット・サッチャーを批判しているかのようでした。しかし、実際にエルヴィスＪ.クルトヴィッチとメテオスが歌っていたのは 、英国ではなく自国の女性首相ミルカ・プラニンクについてだったのです ― あまりに容赦ないやり方で罵倒していたので、共産党政権にとっては受け入れ難かったはずです。

それは、３分間のパンクロックの形式と趣旨に合わせて演奏しながらも、ユーゴスラヴィアの政権を嘲った非常に見事な替え歌になっていました。この演奏は、（英米以外の）世界を対象とした如何なる反体制的パンクのアンソロジー・アルバムに収められてもおかしくはありません。もっとも、そうするには当該アンソロジーの編纂者が、この風変わりなサラエヴォ出身のバンドについて既に聴いたことがなければ不可能なのですが。エルヴィスＪ.クルトヴィッチとメテオスとは、Mirko Srdic という２２歳の工学を学ぶ大学生であり、ユーゴスラヴィアのロック界で最も聡明で才気走ったソングライターに率いられたバンドでした。

彼らのヴァージョンによる “マギーズ・ファーム” において、エルヴィスＪ.クルトヴィッチとメテオスは、その無能さ、コソヴォ、次いで反抗的なユーゴの地方自治体の腐敗に関して、プラニンクを － 全てマーガレット・サッチャーの名前に置き換えて － こき下ろしていたのです。もし、あるジャーナリストがその様な内容を刊行しようとでもするならば、彼女は投獄されユーゴの新聞社で働くことを永久に禁止されたはずでした。そして、もし一般市民がカフェや地下鉄でこの様に話していたとすれば、如何に控え目に考えたとしても、彼は警察によって、”虚偽の内容を流布し一般大衆を不安にさせた” 嫌疑によって尋問されたはずでした。しかし、この曲が対象としていたのは、マーガレット・サッチャーでした。警察と共産党本部は、それは実際にサッチャーのことであり何ら問題はないとの外観を、取り繕いました。

パンクロックは、早い時期にユーゴスラヴィアに襲来していました。１９７７年には、ユーゴのパンクロック・バンドが既に存在していて、クラッシュが英国でファースト・アルバムを発表したのは同年でした。少なくとも私が覚えている限り、最初の大きなパンクロックのコンサートが１９７８年の３月２２日に開催されました。それから間もなく、Pankrti、スロヴェニア語で “非嫡出子”、あるいは ”私生児” を意味する Ljubljana などのバンドのファースト・アルバム（ＬＰ）がリリースされました。これらのレコードは、国営のレコード会社から発売され、非公式ながら常に存在していた党本部の検閲を経ていました。

政権側からすると、これらのグループは極めて問題のある内容を歌詞にしていました。警察、当局、そして共産主義の教義を攻撃していたのです。それでも、彼らは事実上政府の干渉なしにこれらの曲を演奏し発表していました。その理由はシンプルです：不穏なものであってもレコードショップの店頭に飾られ、共産党が後援している”文化施設（house of culture）”のステージ上に存在している限りは、地下に潜伏し体制の転覆を企むことよりも危険ではないのです。それが当時の共産党本部の基本方針でしたが、彼らは、１９８０年の春にヨシップ・ブロズ・チトー元帥が死去した後に、一層自由化を進めていました。

英米のパンクロックと同様に、ユーゴのパンクロックは社会問題や急進的な政治活動と深く関わっていました。その当時、一般市民は高い生活水準を享受し、そして若者は青少年向けの行政サーヴィス（高校生や大学生が授業の無い時間帯に賃金を得て働くことを可能にする党が考案した制度）を活用して定期的に報酬を得ることが可能となり、それらの収入によって、新しいサブカルチャーを自分の目で確かめ、欧米のレコードを買う為に、国境に近いイタリアのトリエステ、あるいはウィーン、更にはロンドンにさえ足を延ばしたものでした。こうすることで、パンクロックの古典となった英国のクラッシュ、セックス・ピストルズ、バズコックス、ダムド、そしてパティ・スミス、ストゥージス（１９６０末から７０年代前半、イギー・ポップがリードシンガーだった）ニューヨーク・ドールズ（７０年代前半、デイヴィッド・ジョハンセンがリードシンガー）の様なアメリカン・パンクロックの原型となった音が、ユーゴスラヴィアへ流入しました。

もっとも、ユーゴでは全てがニューヨークやロンドンと同じだった訳ではありません。ユーゴのパンクロックはあくまで反体制が根底にあり、欧米のパンクシーンの一部において特徴となっていた若者の逃避志向は、ほとんど見られませんでした。ユーゴにおけるパンクロックは、体制や彼らの両親の世代が信じていたあらゆる事 －あるいはほとんど全て － を冒涜するものとして出現し発展していきました。その精妙な表現手法は、これまでの何にもまして反体制的でありながら、検閲ではじかれないという曲作りの中に結実していました。触れてはならないトピックは一つだけでした：即ち、国家の英雄チトー元帥でした。それ以外は何であれ許容され、共産主義に公然と反対する内容でさえ歌うことが可能だったのです。

これらの曲のいくつかは、日常的な政治論評の様に聞こえました。ポーランドのグダンスク造船所での大規模なストライキの最中に、ザグレブのバンド Azra は、”Poland in My Heart（わが心のポーランド）”という曲をユーゴスラヴィア各地で演奏しました。当時ポーランドでは、電気技師のレフ・ワレサが率いた連帯（Solidarity）と呼ばれた労働運動が始まったばかりであり、一般の支持を獲得しつつありました。その曲は、実際の出来事を歌詞にし、ソ連をののしり、（ポーランド出身の）ローマ教皇、ヨハネ・パウロ２世にさえ言及していました。ベオグラードのソ連大使館は、その歌に異議を唱える目的で正式な抗議声明をユーゴスラヴィア政府に送りましたが、発禁処分にはなりませんでした。”Poland in My Heart” のレコードは、ユーゴ最大で最も影響力のあったレコード会社、Jugoton から発売されました。

ユーゴ・パンクのイデオロギーは、結局のところ、意識していたか否かは別にして、反共産主義でした。そして、ここでも興味深いパラドックスに遭遇します：即ち、何故、ユーゴの共産党当局は、反共産主義的な若者のサブ・カルチャーが花開くのを許容したのかという疑問です。そうです、それは反抗的な若者世代の欲求不満のはけ口として有用だったのです。しかし、この疑問に対する別個の答えが、１０年後に明らかになりました。

１９９０年と９１年にユーゴスラヴィア社会主義連邦共和国は崩壊し、共産主義は民族愛国主義に取って代られました。それは正に、旧世界が内部崩壊し、かつての情報機関や共産党中央委員会の幹部が瞬く間に新生ユーゴスラヴィア共和国の権力を掌握し、自らを国粋主義者や愛国的右翼へと変容させた時期でした。１９８０年代の初頭、反共産主義的行動の行き過ぎについて議論する為に党の幹部会議を招集していたのと同じ人間が、１９９０年代には、反共産主義など決して問題にしない新生国家の権力の座に就きました：結局、彼らが求めていたのはイデオロギーではなく権力だったのです。

８０年代初期のユーゴスラヴィアのパンクとニューウェーヴ・ミュジーックは、共産主義世界における特異な現象でした。東欧の他の諸国では － ポーランドの一部を例外として － パンクロックが真の意味で登場したのは、共産主義が実際に消滅してからのことでした。ロシアのパンクロッカー、とりわけ女性パンクバンド、Pussy Riot は、共産主義が忘れ去られようとしていた時期に、保守強硬派のウラディミール・プーティンを非難していました。パンクロックは、ロシア － そして幾分早くハンガリー、ポーランド、チェコスロヴァキア－ に、欧米において遥か昔に終わった文化現象のこだまが、非常に長い時間をかけて到達したものであり、一般的には米英の単なる模倣に過ぎませんでした。

長期間を要したという点では、ユーゴスラヴィアでの大衆そして若者文化の発展も同様でした。しかし、政治体制が自由化し、社会が物資的に豊かになり、ミドルクラスが拡大したことで、ユーゴでは１９７０年代末までに世情が劇的に変化し始めました。１９６８年、ニューヨークのブロードウェイでのミュジカル、”ヘアー（Hair）”の初演から僅かに１年後、”ヘアー”はベオグラードにおいても公演が始まり、ユーゴの大衆文化史における画期的事件となりました。ベオグラードでの ”ヘアー” 上演からユーゴ・パンクロック、そしてユーゴスラヴィアの崩壊に至るまで、世の中の動きは概ね欧米と一致していたのです。

文化統制、特に大衆文化と若者文化の統制を権力維持の手段とみなしていたソ連や他の東欧諸国の共産党とは対照的に、ユーゴ共産党は、社会的不安を安全に解消する為のはけ口とし、そして自由の幻想を提示する為に、市民、とりわけ若者に文化を授けました。端的には、ソ連のレオニード・ブレジネフとは違い、チトーは、ドラムを叩きギターを弾く若者が国家を転覆するとは考えませんでした。結局、彼が正しかったのです。

To be continued.